(Parigi 1848 - Gennevilliers, Parigi 1894).

Gustave Caillebotte: un impressionista celato

Gustave Caillebotte non è sicuramente tra gli impressionisti più conosciuti. Nato nel 1848 ha seguito studi per diventare avvocato salvo poi essere anche progettista di imbarcazioni, marinaio, amante della filatelia e orticultore: tutte passioni che ha potuto seguire grazie all'agiatezza economica che gli derivava dalla famiglia. La sua filantropia e generosità ha fatto in modo che fosse oscurata la sua opera pittorica.
Generoso benefattore per gli amici pittori è diventato collezionista di nomi importanti come Cézanne, Manet, Pissaro, Renoir e Sisley e dopo la sua morte ha lasciato disposizioni perché la propria importante collezione fosse donata allo Stato. Nonostante l'eccezionalità della collezione la sua donazione venne all'inizio rifiutata all'epoca per essere poi accettata anni dopo con non poche esitazioni ed esposta, ora, al Musée d'Orsay.
Ad eccezione degli ultimissimi anni della sua vita Caillebotte ha vissuto insieme alla madre rimanendo celibe nonostante la donazione che ha lasciato a Charlotte Berthier abbia sempre fatto pensare che fosse la sua amante.
Solo nel 1986, quando la Galleria Nazionale d'Arte di Washington e il Museo d'Arte di San Francisco organizzano un'esposizione dal titolo "La nuova pittura: l'Impressionismo dal 1874 al 1886" il mondo riscopre la qualità artistica di Caillebotte.
Nella mostra sono ricreate le otto esposizioni del gruppo di pittori impressionisti e in questo contesto storico più di dodici tele di Caillebotte vengono esposte. Tra nature morte, paesaggi e interni degli altri pittori i soggetti femminili predominano mentre dai lavori di Caillebotte emerge qualcosa di differente: la sua visione degli uomini.
Con l'esposizione del 1994 per il centenario dalla morte, "Gustave Caillebotte, impressionista urbano", la figura dell'uomo nella sua pittura emerge come tema dominante. Nel catalogo della mostra si evidenzia come "dopo la morte dell'artista nessuna documentazione chiarisce il suo punto di vista sul mondo e sulla personalità. Su alcune questioni cruciali ci si può solamente interrogare sulle motivazioni delle sue scelte e delle sue decisioni davanti alle sue opere senza sperare in una conferma". La supposizione di una forma di "omoerotismo" non è mai evidente.
Pur non avendo mai avuto conferme dalla sua biografia su una presunta omosessualità di Caillebotte non si può non porsi la domanda guardando le sue opere.
Come scrive Emmanuel Cooper in "la prospettiva sessuale": "Il fatto che un artista sia o non sia omosessuale non spiega né la sua creazione né un punto di vista. E' piuttosto un punto di partenza per un modo nuovo di vedere e per scoprire ciò che originariamente è stato omesso dalla storia dell'arte. Quello che si può fare con profitto è riesaminare la vita e le opere al di là dei segreti, dei pregiudizi e del mito e cercare la presenza dell'omosessualità e la sua cifra stilistica".
E guardando le opere di Caillebotte emerge una virilità predominante che si rivela soprattutto nella sua prima grande opera: "Les raboteurs de parquet" (I lamatori di parquet). Degli uomini a torso nudo, in ginocchio e braccia tese sono dipinti con un atteggiamento sottomesso in un interno borghese. La scelta del soggetto, considerato come una provocazione, giustificò il rifiuto di esporlo al salone del 1875.
Poi nei "Peintres en bâtiments" l'oggetto dello sguardo del secondo lavoratore resta volutamente e stranamente indefinito: sta guardando la pittura o il pittore?
Nei "Canottieri che remano sull'Yerres" del 1877 il punto di vista di Caillebotte è nella barca insieme ai rematori a braccia nude. Nei "Sandolini" si può avvertire la presenza stessa del pittore in questa atmosfera virile. "I Bagnanti" mostra uomini in costume da bagno discorrere tranquillamente mentre un'imbarcazione passa in distanza: una scena che aumenta l'impressione di attività omosessuali.

In "Canotier au chapeau haut de forme" Caillebotte si avvicina al proprio modello come se solo i piedi del soggetto gli impedissero di andare più vicino. Da sempre passa sotto silenzio la particolarità che lo sguardo del pittore è diretto sui pantaloni del rematore.
Scrivendo di "Pont de l'Europe" Julia Sagraves ha detto che "lo sfaccendato è apparentemente distratto dall'eleganza di chi incrocia".
Si nota come ciò implica uno scambio sessuale nonostante la pittura abbia una volontà sociale. L'uomo che passeggia sembrerebbe distratto, se non qualcosa in più, dal lavoratore che sembra guardare. Perché il rapporto mascio-femmina è dato per acquisito mentre il rapporto maschio-maschio resta una difficoltà? A ben guardare il "Le Pont de l'Europe" si percepisce un rapporto diretto tra i due uomini.
Esaminando il dipinto nella "variante" del 1876/77 (o forse del 1880) si nota come sia cresciuta un'analisi della classe sociale: questi uomini dal volto nascosto sembrano anonimi, stile tipico della seconda metà del XIX secolo. I loro vestiti, per contro, mostrano tutte le differenze sociali che intercorrono tra loro. I cilindri e i soprabiti dei due soggetti in primo piano contrastano con quelli del terzo personaggio. La camicia blu del "proletario" e la sua elegante bombetta suggeriscono una "rimonta sociale".
Nel 1914 E. M. Forster termina un saggio su Maurice, membro della classe media emergente. Prendendo accordi per il saggio Forster accordò a Maurice di non menzionare la sua sessualità viste le barriere sociali che esistevano per "viverla armoniosamente" con Alec, il suo guardiacaccia.
Dinamica simile a quella del quadro di Caillebotte dove degli uomini infrangono le barriere sociali incrociandosi su un ponte.
Per quanto riguarda gli interni rappresentati nelle opere di Caillebotte questi rivelano una disposizione diversa da quelli in cui solitamente gli uomini sono assorbiti dalla sfera domestica e le figure femminili non sono un elemento meramente decorativo.
Paragonando il "Ritratto di uomo" del '77 con quella che potrebbe essere una composizione convenzionale di uomini e donne al centro del quadro seduti uno di fronte all'altra e contornati di mobilio questo ritratto appare decisamente "femminilizzato" e ben più complicato.
Nell'"Autoritratto al cavalletto", poi, un uomo dai tratti indistinti legge seduto su un sofà. Uno studio che non è una raffigurazione isolata ma uno scorcio in cui un amico (o un amante) può sentirsi a suo agio.
Infine la rottura più evidente con l'iconografia di fine secolo è il nudo maschile nella pittura. "L'homme au bain se frictionnant" del '84 è la sfida chiara dello sguardo maschile. In quest'opera Caillebotte si concentra su ciò che è un bagno o una sala da bagno in generale, ambientazione riservata alle donne.
Il soggetto, nudo, non fa altro che, virilmente, asciugarsi: ha fatto il bagno e Caillebotte era presente.
Se la figura femminile è il territorio della modernità e della sessualità virile che ci fanno nei quadri di Caillebotte degli uomini nudi? Chi sono questi uomini? Sono suoi amici o suoi domestici?
La domanda non è inutile. Sebbene non ci siano dei dati certi sull'omosessualità di Gustave Caillebotte rispondere a tale questione farebbe luce sulla differenza tra il suo lavoro e quello dei suoi contemporanei.
Dalle opere di Caillebotte emerge l'adesione obbligata a un codice d'onore familiare tanto quanto il culto dell'amicizia virile che il suo stato sociale gli imponeva. I suoi quadri rivelano che si sente a disagio nel suo ambiente, non ci sono drammi né aneddoti né difesa della propria vita privata piuttosto Caillebotte suggerisce una malinconia e un malessere che sarebbero sorprendenti in un ambiente familiare e privato come il suo.

Da queerboy